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Tag: Tech talk

Frei improvisieren – Teil 5: Warum ist freie Improvisation oft atonal?

by Knut Holtsträter

Nun zu einem wirklich schwierigen Thema, weil sich hier nun endgültig die Geister scheiden: Warum muss freie Improvisation immer so schräg und dissonant sein? Kann man nicht auch tonal spielen, um die Freiheit zu finden, die man anstrebt? Meine Antwort darauf ist ein klares Nein. Das muss ich ein bisschen ausführen…

Wie Arnold Schönberg mal sagte, findet er den Begriff atonal ziemlich daneben, denn schließlich arbeite er als Komponist ja immer noch mit Tönen. A-tonale Musik gebe es per definitionem nicht. Wenn wir von atonaler Musik reden, d.h. schrägem Zeug, das kein Mensch auf Dauer ertragen kann, ist damit eigentlich oft nur atonikale Musik gemeint. Atonikal bedeutet, dass ein Grundton oder eine Grundharmonie fehlt. Viele andere, damit zusammenhängende musikalische Aspekte und Bestandteile wie Kadenzen, Leittönigkeit, Quintfälle und Schlussklauseln usw. werden dann infrage gestellt oder verlieren ihre Funktion oder Bedeutung. Wenn ich ohne einen festgelegten Grundton spiele, kann es aber immer noch tonal sein, dann ist es halt freitonal. Meistens bemerkt man bei solcher Musik eine schnelle Folge an (tonal nicht sinnvollen) Grundtönen, die Musik bewegt sich noch im Rahmen des Normalen und irritiert nur durch Bezugslosigkeit oder durch Indifferenz. Auf der Gitarre kann man sowas relativ leicht herstellten, man spielt einfach (in sich tonal sinnvolle) Bruchstücke und fügt sie recht schnell, bspw. durch unkoordinierten Lagenwechsel, aneinander, und voilá: schon klingt es nach gemäßigter Moderne Anfang des 20. Jahrhunderts.

Das ‚Problem‘ von tonaler und/oder tonikaler Musik ist, dass sie schon einen ziemlich großen Koffer an Musikgeschichte auf die Session mitbringt. Wenn man eine Tonika spielt, ist die Kadenz nicht fern und flugs hat man schon eine halbe musikalische Linie zusammen. Schlimmer noch: Nach einer Kadenz ist die Musik erst einmal fertig. Innerhalb der Tonfolgen ist es ähnlich: jeder Ton in der Skala hat eine bestimmte Funktion zum Grundton und den anderen Tönen, diese sind ganz klar besetzt und gehorchen den Gesetzen der Tonalität, inklusive Phrasenanfang- und ende, Reperkussionstöne usw. Das ist an und für sich gut so, schließlich ergibt sich so musikalischer Sinn und Verständlichkeit. Das Problem ist leider nur, dass diese Töne diesen Gesetzen auch folgen, wenn man eigentlich was ganz anderes mit ihnen machen will.

Das größte Problem der Tonalität beim freien Spiel aber ist ein formales bzw. musikrhetorisches: Wenn ich etwas tonal in sich Geschlossenes in einem Kontext der Interaktion spiele, ist das etwa so, als wenn ich meinem Tischnachbarn in der Mensa auf die Frage, ob ich mal den Glashaus-Flyer rübereichen könne, mit einem halbstündigen Dialog über den Sinn der Quotenregelung in Vorstandsetagen antworte. Will sagen: Tonalität ist für sich regelhaft so geschlossen und in sich formell sinnhaft, dass sie eine direkte und spontane Kommunikation zwischen den Musikern komplett verunmöglicht.

Ich habe das letztens mit Musikern erlebt, die eigentlich den guten Willen hatten, frei zu improvisieren, aber dann beim Zusammenspiel immer in die tonale Stereotypen-Falle geraten sind. Nachher waren sie ganz frustriert und fragten sich, warum das einfach nicht klappt mit dem Zusammenspiel. Und an der fehlenden ‚Musikalität‘ (was immer das ist) und fehlenden Fertigkeiten am Instrument hat es nicht gelegen. Die Situation war dergestalt, dass die Musiker auf die einfache Frage nach dem aktuellen Wetter mit Shakespeares Sturm geantwortet haben, und dachten, damit eine sinnvolle Antwort gegeben zu haben. Das hatte Wirkung auf die Stimmung bei der Session: Alle (einschließlich der ‚Tonaliker‘) waren ziemlich angekekst, aber keiner konnte so recht auf den Punkt bringen, was genau falsch gelaufen ist und wer sich denn nun so unmöglich verhalten hat.

Im Zusammenhang mit den Komponisten der zweiten Wiener Schule (Schönberg, Berg und Webern) hat sich der Begriff „musikalische Prosa“ etabliert, und ich denke, dass das ein Term ist, der das Problem bei der Improvisation auf den Punkt bringt: Freie Improvisation muss zu einem gewissen Grad unberechenbar und formlos sein, damit sie als Kommunikationsbeitrag fungieren kann. Wenn ich meine Gesprächspartner mit Hexametern drangsaliere, quittieren sie es mir mit Protest, Schweigen oder Duldung.

Zudem funktioniert das tonikale System nach Kategorien wie richtig oder falsch, d.h. als improvisierender Mitmusiker wird man von dem System (oder dem systemtreuen Musiker) andauernd gemaßregelt. Jeder ‚falsche‘ Ton ist tatsächlich falsch, und meistens überwiegen bei der Tonalität eher die falschen als die richtigen Möglichkeiten.

Bei so genannter modaler Musik, Musik die eher offen über tonale Zentren agiert, sind diese Grenzen nur weiter gesteckt. Letztendlich entscheidet immer das System, welcher Ton „inside“ oder „outside“ ist… Arme Töne, mag man sich da sagen.

Das alles mögen Gründe sein, warum man beim freien Spiel (zwangsläufig?) irgendwann beim atonalen Gedudel landet oder landen sollte.

Beim nächsten Mal geht’s um das (Jazz-)Diktum der Virtuosität und die Frage, ob man ‚gut‘ spielen muss, um frei improvisieren zu können.

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Frei improvisieren – Teil 3: Habt Ihr denn keine Noten?

by Knut Holtsträter

Nachdem wir zum ersten Mal in Blumis Probenraum unsere Sachen ausgepackt und aufgebaut haben, kam er dazu, sah sich um und fragte: „Spielt Ihr denn nicht nach Noten?“ Ich war von der Frage sehr erstaunt, zum einen, weil das Abwesendsein von Spielvorlagen für mich (und uns als Gruppe) mittlerweile zur Normalität geworden ist, zum anderen, weil sie für einen Außenstehenden so naheliegend ist und einen wichtigen Aspekt berührt, der mit dem Thema des letzten Teil zu tun hat: Was ist eigentlich ‚frei‘?

Ich hatte mir eigentlich seit der zweiten Probe mit dem Heckquarter (damals noch mit Schlagzeug) keine Sorgen mehr gemacht, wie wir die Probenzeit musikalisch ausfüllen. Man spielt einfach das, was einem durch den Kopf oder durch die Finger geht, so könnte man es vereinfacht sagen. Aber natürlich ist es viel komplexer:

„Free Form Jazz“ – das wäre wohl die genaueste Bezeichnung für das was wir momentan machen, die Frage der Stilistik wäre ein eigenes Thema – zeichnet sich dadurch aus, dass es (größtenteils) keine formalen Absprachen gibt und dass jeder Musiker seine eigene Sprache in das Zusammenspiel miteinbringt. Was wiederum bedeutet, dass jeder Musiker etwas zum Einbringen im Moment des Zusammenspiels dabei haben sollte, er sollte also ein paar Licks und Tricks draufhaben, im besten Falle schon ein ganzes ‚Vokabular‘ an musikalischen Formeln, das er frei und situativ einsetzen kann. Das setzt eine gewisse Reflexion über das eigene Spiel und Souveranität im Umgang mit seinem Instrument voraus. Letzterer Aspekt, der Anspruch auf instrumentale Expertise und das Zeigen der Virtuosität ist aber ein Jazz-Ding, das muss nicht bei allen improvisierten Musiken (wie Noise, Free Punk usw.) gleich stark sein.

Das Improvisieren über eine musikalische Vorlage, wie es im Jazz normalerweise gemacht wird, wird erweitert durch das Improvisieren mit dem eigenen Umgang mit dem Instrument, mit der eigenen musikalischen Sozialisation, mit dem Rollenverständnis als instrumentaler Spezialist in einer Gruppensituation – Was darf und will ich als Bassist, als Saxofonist, als Gitarrist in dieser Gruppe spielen? – und geht sicher in solch esoterische und/grundsätzliche Bereiche wie die eigene generelle Körperwahrnehmung und physikalisch-akustische Eigenschaften des Instruments. In der Anfangszeit des Hecks entwickelte sich die Musik unabgesprochen in eine Multistilistik, d.h. wir haben recht viel verschiedene musikalische Stile mit- und nacheinander verarbeitet. Das musikalische Ergebnis klang dann teilweise wie eine atonale Blues-, Jazz-, oder Funk-Jam-Session, manches auch wie französische Spektralmusik. Mit der aktuellen Besetzung zwei Saxe, Bass und Gitarre sind wir nun viel kammermusikalischer, da kann’s auch mal nach Normaler Neuer Musik (wie Dieter Schnebel es mal so schön formuliert hat) klingen.

Das Zurückfallen auf seine eigene musikalische Sozialisation und das eigene Ungenügen kann dabei manchmal frustrierend sein, ebenso ist die Frustration, wenn es mal im Zusammenspiel nicht klappt, viel größer, als wenn man was aus dem Realbook runternudelt. Denn es ist beim Nichtgelingen sofort alles in Frage gestellt: Man kann die Improvisationsvorlage nicht beschuldigen, denn die gibt es ja nicht. Das schlechte Timing eines Einzelnen kann man ebenso nicht bemängeln, denn wer braucht in einer freien Spielsituation jetzt unbedingt eine tighte Time a la Mowtown, man könnte ja auch was Flächiges a la Radiohead spielen. Über die tagesabhängige schlechte Geläufigkeit am Instrument allein kann man auch nicht lamentieren, denn wer verlangt im Zusammenspiel nun Licks a la Charlie Parker oder Joe Satriani. All das kann dazu beitragen, die generelle Grübelei nach dem Sinn seines Tun zu befördern.

Dazu kommt das eigene Gegniedel und Gedudel, also das, was man zuhause so produziert und mit in die Proben bringt. Beim Zuhause-Alleine-Rumdudelnden – das was andere Musiker wohl als Üben bezeichnen würden – ist es wichtig, den Fokus zu weiten und immer nach möglichen Anknüpfungspunkten für die anderen Musiker zu schauen und zwischen eigenem Vermögen und Vorlieben und denen der anderen zu unterscheiden. Und immer wieder gilt es beim eigenen Instrumentalspielen und -üben den inneren Schweinehund zu überwinden und auch mal Sachen zu spielen, die nicht so leicht auf dem Instrument liegen. Ich nutze das auf der Gitarre als Antriebsmoment und spiele teilweise extreme Übergiffe und Pickings, einfach um mal wieder die (nicht sehr weitgesteckten) Grenzen des eigenen Spiels auszuloten. (Manchmal frage ich mich, ob und wie unsere beiden Saxe das machen. Eine halbe Stunde atonale Multiphonics treiben jeden Nachbarn zum Wahnsinn…)

Vielleicht beantwortet das teilweise schon die Frage, was man eigentlich spielt, wenn man frei improvisiert. Im Moment des freien Improvisierens eigentlich alles, was einem durch die Finger läuft, nur sollte das vorher sorgfältig überprüft und ausgesucht sein.

Beim nächsten Mal ein paar Gedanken über das Formproblem. Das wird nicht so theoretisch, wie es klingt: Wir müssen demnächst nämlich ein Set zusammenstellen ;-)

Stilberatung: While my guitar gently weeps…?

by Knut Holtsträter

Wenn man glaubt, alles gesehen zu haben, kommt doch irgendso ein Gitarrist daher und zeigt, wie man die Gitarre nochmal ganz anders beharken kann. Nels Cline, Gitarrist von Wilco und einer der profiliertesten Avantgarde-Gitarristen im Grenzbereich von Post-Pop, Jazz und der Freien Improvisation, beispielsweise singt durch die Pickups seiner Gitarre…

Und wie geht das? Wenn Gitarren-Pickups mikrofonisch sind, d.h. zu viele Nebengeräusche produzieren und zu schnell ins Feedback kippen, baut man sie normalerweise schnell aus. Man kann man sie aber auch in der Gitarre drin lassen und sie wie ein Mikrofon benutzen. Besonders gut geht es bei älteren, nicht mit Wachs vergossenen PUs. Ich habe es selber bei den vollverwachsten TexasTwisters meiner gepimpten Cheapo-Strat versucht – natürlich mit Delay, damit man auch nachhorchen kann -, und ich musste schon doll in die Gitarre reinschreien, um eine leise Geisterstimme aus dem Verstärker zu hören. Zudem sieht es extrem bescheuert aus, die Hecks haben’s gebührend kommentiert ;-)

Nels Cline ist dahingehend natürlich über jeden Zweifel erhaben, besonders wenn man nach dem Gitarre ansingen so virtuos mit den Effekten hantiert.

Das Gerät, das Cline zwischen sich und der Gitarre hält, ist ein Big Mouth Jam’n, ein in den USA erhältliches Spielzeug-Mini-Megaphon, das neben der Verstärkung der Stimme auch alberne Piep-Sounds von sich gibt. Damit kann er auch seine (wahrscheinlich) recht hochwertigen Fender-PUs ‚anblasen‘.

In den Foren wird geschrieben, dass die Gitarrensingerei bei P90s besser funktioniert. Mal sehen, vielleicht erhört der PU meines Ideal-Schlagbretts aus den 60ern mein Gesäusel…

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