Wellenbecken

Komm schnell, die Wellen gehen gleich los…

Tag: das Formproblem

Wie lange kann man am Stück improvisieren?

by Knut Holtsträter

Diese Frage habe ich mir in der Rückschau auf die Hansestadt-Performance bei Campus-Kandinsky gestellt. Wir waren als Trio (Andi, Matthias zum ersten Mal und ich) eigentlich für eine halbe bis dreiviertel Stunde eingeplant, und das fühlte sich von den Absprachen und Erfahrungen aus der Klangwerkstatt auch ganz gut an. Aber dann wurde nichts aus dem darauffolgenden Auftritt des Blauen Elefanten (Thaddl, Felix, Andi zum ersten Mal beim BE und ich), weil die für uns sichtbare Zusschauermenge nicht die kritische Masse für die theatrale Performance überschritt. Der Elefant ist ja eher was Durchstrukturiertes, auf Frontalwirkung ausgerichtetes Ding, kein entrücktes Gegniedel, sondern vorne an die Rampe treten und draufhauen. Das ergab sich bei den vereinzelten Vernissage-Schlenderern irgendwie nicht. Deswegen haben wir einfach das Trio weitergeführt, noch Felix und Thaddl beigeholt und insgesamt viereinhalb Stunden gespielt.

Das war schon schön, hier ein kleines Hörbeispiel, endlich mal auch mit Thaddäus im typischen Gniedel-Kontext der Hansestadt. Man beachte die Textcollage :)

Das war aber nicht unbedingt typisch für die lange Spielzeit, wir haben viel instrumentale Flächen erzeugt.

Zugegebenermaßen war ich nach dem Auftritt komplett kaputt, das feuchtkalte Klima in den Katakomben und der lange Aufenthalt dort war ein echter Schlauch. Die Frage, die sich mir nach dem Auftritt stellte, war: Wie konnten wir es trotz der widrigen Umstände hinbekommen, so lange zu spielen, ohne dass es für uns langweilig oder unerträglich wurde? (Für die Zuhörer kann ich ja nicht sprechen, deswegen können wir sie ruhig ausblenden.) Das Interessante – das war schon während der Performance zu beobachten – war, dass wir bei diesem langen Zeitraum keine Sorge haben brauchten, dass einer von uns nicht zu Wort kommt. Umgekehrt konnte jeder sich einen kleinen Ego-Ausflug leisten, und die anderen konnten das beobachten und mit dem Publikum kommentieren, sich ein Bier holen, durch die Ausstellung laufen, fachsimpeln und versuchen der Reporterin vom Nordbayrischen Kurier einen brauchbaren Text in den Block zu diktieren.

Das tatsächliche Musizieren wurde dabei zu etwas, das nicht durchgehend die komplette Aufmerksamkeit beanspruchte. Die Immersion oder der Flow, das Gefühl der Selbstwirksamkeit, das sich beim Improvisieren einstellt, konnte uns in Wellen erreichen. Dabei waren diese Wellenberge und -täler der Immersion immer individuell: Wenn Matthias sich total in seinen Akkorden auflöste, konnte ich über die Schrottigkeit meines Ringmodulators nachdenken. Derweil sich Andi wahrscheinlich durch seine Soundbanks klickte und Felix versuchte, dem Gestotter meines Ringmods einen musikalischen Sinn abzutrotzen. Die Tatsache, dass dieses Auf und Ab der Aufmerksamkeiten als Ganzes funktioniert, hat sicher mit der Anzahl der Beteiligten zu tun. Wenn 10 Leute zusammen improvisieren, würden sich die vielen Wellenbewegungen nivellieren und es wahrscheinlich eher ein kontinuierliches Kabbelwasser geben. Wenn nur zwei Musiker diese Wellen erzeugen würden, würde es manchmal starke Interferenzen geben, aber manchmal vielleicht auch garnichts. Die Zahl Vier (Andi, Felix, Matthias und ich) hat sich bei diesem Setup mal wieder als die perfekte Verursachermenge des gegenseitigen Hochschaukelns und Abwiegelns erwiesen. (Thaddäus fällt als Sprecher ein bisschen heraus, und sei es nur, weil der Träger einer sprechenden oder singenden (Live-)Stimme immer als ‚Vorne‘ besetzt wird, und die anderen als ‚Hinten‘. Wir haben dieses Prinzip in obigem Beispiel manchmal in jenen Momenten ausgehebelt, in denen Thaddls Stimme über Felix‘ Schranzmaschinen zerstört werden – ein Effekt, der mich schwer beindruckt hat: Das akustische Sprechereignis klang wie durch den Schredder, aber der Sprecher stand leibhaftig und unbeschadet vor mir.)

Wir planen für die Erlanger Klangkunst-Tage ein Set von acht Stunden. Das ursprüngliche Konzept ging noch von 24 Stunden aus, aber das war von den Räumlichkeiten her (Schließdienst usw.) nicht machbar. Und für Juni in Bayreuth eine Performance von maximal 8 Stunden im Gespräch. Ich bin sehr gespannt, ob das nochmals so gut funktioniert, oder ob es der besondere Ort war, der uns so mitgenommen und mitgezogen hat.

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Frei improvisieren – Teil 5: Warum ist freie Improvisation oft atonal?

by Knut Holtsträter

Nun zu einem wirklich schwierigen Thema, weil sich hier nun endgültig die Geister scheiden: Warum muss freie Improvisation immer so schräg und dissonant sein? Kann man nicht auch tonal spielen, um die Freiheit zu finden, die man anstrebt? Meine Antwort darauf ist ein klares Nein. Das muss ich ein bisschen ausführen…

Wie Arnold Schönberg mal sagte, findet er den Begriff atonal ziemlich daneben, denn schließlich arbeite er als Komponist ja immer noch mit Tönen. A-tonale Musik gebe es per definitionem nicht. Wenn wir von atonaler Musik reden, d.h. schrägem Zeug, das kein Mensch auf Dauer ertragen kann, ist damit eigentlich oft nur atonikale Musik gemeint. Atonikal bedeutet, dass ein Grundton oder eine Grundharmonie fehlt. Viele andere, damit zusammenhängende musikalische Aspekte und Bestandteile wie Kadenzen, Leittönigkeit, Quintfälle und Schlussklauseln usw. werden dann infrage gestellt oder verlieren ihre Funktion oder Bedeutung. Wenn ich ohne einen festgelegten Grundton spiele, kann es aber immer noch tonal sein, dann ist es halt freitonal. Meistens bemerkt man bei solcher Musik eine schnelle Folge an (tonal nicht sinnvollen) Grundtönen, die Musik bewegt sich noch im Rahmen des Normalen und irritiert nur durch Bezugslosigkeit oder durch Indifferenz. Auf der Gitarre kann man sowas relativ leicht herstellten, man spielt einfach (in sich tonal sinnvolle) Bruchstücke und fügt sie recht schnell, bspw. durch unkoordinierten Lagenwechsel, aneinander, und voilá: schon klingt es nach gemäßigter Moderne Anfang des 20. Jahrhunderts.

Das ‚Problem‘ von tonaler und/oder tonikaler Musik ist, dass sie schon einen ziemlich großen Koffer an Musikgeschichte auf die Session mitbringt. Wenn man eine Tonika spielt, ist die Kadenz nicht fern und flugs hat man schon eine halbe musikalische Linie zusammen. Schlimmer noch: Nach einer Kadenz ist die Musik erst einmal fertig. Innerhalb der Tonfolgen ist es ähnlich: jeder Ton in der Skala hat eine bestimmte Funktion zum Grundton und den anderen Tönen, diese sind ganz klar besetzt und gehorchen den Gesetzen der Tonalität, inklusive Phrasenanfang- und ende, Reperkussionstöne usw. Das ist an und für sich gut so, schließlich ergibt sich so musikalischer Sinn und Verständlichkeit. Das Problem ist leider nur, dass diese Töne diesen Gesetzen auch folgen, wenn man eigentlich was ganz anderes mit ihnen machen will.

Das größte Problem der Tonalität beim freien Spiel aber ist ein formales bzw. musikrhetorisches: Wenn ich etwas tonal in sich Geschlossenes in einem Kontext der Interaktion spiele, ist das etwa so, als wenn ich meinem Tischnachbarn in der Mensa auf die Frage, ob ich mal den Glashaus-Flyer rübereichen könne, mit einem halbstündigen Dialog über den Sinn der Quotenregelung in Vorstandsetagen antworte. Will sagen: Tonalität ist für sich regelhaft so geschlossen und in sich formell sinnhaft, dass sie eine direkte und spontane Kommunikation zwischen den Musikern komplett verunmöglicht.

Ich habe das letztens mit Musikern erlebt, die eigentlich den guten Willen hatten, frei zu improvisieren, aber dann beim Zusammenspiel immer in die tonale Stereotypen-Falle geraten sind. Nachher waren sie ganz frustriert und fragten sich, warum das einfach nicht klappt mit dem Zusammenspiel. Und an der fehlenden ‚Musikalität‘ (was immer das ist) und fehlenden Fertigkeiten am Instrument hat es nicht gelegen. Die Situation war dergestalt, dass die Musiker auf die einfache Frage nach dem aktuellen Wetter mit Shakespeares Sturm geantwortet haben, und dachten, damit eine sinnvolle Antwort gegeben zu haben. Das hatte Wirkung auf die Stimmung bei der Session: Alle (einschließlich der ‚Tonaliker‘) waren ziemlich angekekst, aber keiner konnte so recht auf den Punkt bringen, was genau falsch gelaufen ist und wer sich denn nun so unmöglich verhalten hat.

Im Zusammenhang mit den Komponisten der zweiten Wiener Schule (Schönberg, Berg und Webern) hat sich der Begriff „musikalische Prosa“ etabliert, und ich denke, dass das ein Term ist, der das Problem bei der Improvisation auf den Punkt bringt: Freie Improvisation muss zu einem gewissen Grad unberechenbar und formlos sein, damit sie als Kommunikationsbeitrag fungieren kann. Wenn ich meine Gesprächspartner mit Hexametern drangsaliere, quittieren sie es mir mit Protest, Schweigen oder Duldung.

Zudem funktioniert das tonikale System nach Kategorien wie richtig oder falsch, d.h. als improvisierender Mitmusiker wird man von dem System (oder dem systemtreuen Musiker) andauernd gemaßregelt. Jeder ‚falsche‘ Ton ist tatsächlich falsch, und meistens überwiegen bei der Tonalität eher die falschen als die richtigen Möglichkeiten.

Bei so genannter modaler Musik, Musik die eher offen über tonale Zentren agiert, sind diese Grenzen nur weiter gesteckt. Letztendlich entscheidet immer das System, welcher Ton „inside“ oder „outside“ ist… Arme Töne, mag man sich da sagen.

Das alles mögen Gründe sein, warum man beim freien Spiel (zwangsläufig?) irgendwann beim atonalen Gedudel landet oder landen sollte.

Beim nächsten Mal geht’s um das (Jazz-)Diktum der Virtuosität und die Frage, ob man ‚gut‘ spielen muss, um frei improvisieren zu können.

Frei improvisieren – Teil 4: Das Formproblem

by Knut Holtsträter

Das alte Formproblem… Wenn man Bruce Lee Glauben schenken will, löst sich das Problem recht einfach:

„No form is the highest form.“

Naja, er bezieht sich dabei auf die choreographischen Abläufe beim Karate, die so genannten Katas. Lernt der Karate-Schüler anfangs noch wenige Schritt-, Tritt- und Schlagfolgen in Form von Katas, steigern sich diese Katas in der Komplexität mit jedem Kiu (Gürtel). Ab dem ersten Dan, also dem Meistergrad (der sog. schwarze Gurt), erstellt der Karateka die Katas selbst und ab einem gewissen Reifegrad ist er dann in der Lage keiner Form mehr zu folgen… Das hört sich nach viel Schweiß und Tränen an, ist also als künstlerisches Motto für den Feierabend-Improvisateur eher ungeeignet. Kleine Nebenbemerkung: Elvis Presley hatte im Karate den 8. Dan, den gleichen Grad wie Chuck Norris im Taekwondo ;-)

Und tatsächlich verhält es sich mit der Form im „Free Form Jazz“ unspektakulärer als die Genre-Bezeichnung vermuten lässt. Auch im Free Form Jazz oder in der frei improvisierten Musik gibt es Steigerungspassagen, Soli und konzertierende Abschnitte, Refrainformen und Rondoformen, fugenartige Abschnitte und alle anderen Formprinzipien und Formabschnitte wie in allen anderen musialischen Gattungen und Genres der Geschichte und Gegenwart.

Wie kommen diese Formen bei einer Musik, die den Anspruch auf Formfreiheit hat, zustande? Es handelt sich um kulturell geprägte (oder vielleicht auch natürliche) Grundprinzipien, die von den MusikerInnen in das Gruppenspiel hineingetragen, musikalisch ausgehandelt und umgesetzt werden. Dabei ist es fast unwichtig, ob die Grundform nun musikalisch begründet ist oder nicht. Es ist eigentlich egal, ob das konzertierende Prinzip sich aus einem barocken Violinkonzert, der solistischen Praxis des Jazz oder einer Rede vor dem Bundestag speist. Es geht bei diesem Verhältnis Solist-Ensemble immer um die Handlung „Einer spricht, die anderen hören zu und kommentieren.“

Interessant ist bei der freien Improvisation, dass niemand vorher weiß, wohin die Reise geht. Hat man sich vor dem Spiel auf keinen geregelten Ablauf geeinigt, kann es passieren, dass der Bassist eher auf atonalen Swing aus ist, der Gitarrist lieber eine Klangfläche zimmern möchte. Saxophon 1 hat lieber Müllrausbringen, d.h. 5 Minuten Quietschen, im Sinn, Sax 2 möchte lieber eine richtig schöne Melodie spielen. Dass diese Ausgangssituation nicht zum Spiel- und Hörfrust führt, hat mit der schnellen Kommunikation in den ersten Augenblicken des Spiels zu tun, mit der Fähigkeit und dem Willen(!) auf den anderen zu hören. Anders als im autoritären Diskurs des (Rock-)Jams oder im (Realbook-)Jazz kann jedes Instrument die Rollen wechseln und tauschen. Wollten alle vier am Anfang Solo spielen, kann es passieren, dass alle ganz verschreckt nach wenigen Sekunden eher was Hintergündiges spielen, sich dann einer hervortraut und allmählich eine konzertierende Struktur entsteht. Um die Erwartungshaltung und den Stress schon am Anfang ein bisschen abzumildern, kann man sich auf Abläufe, beispielsweise die Reihenfolge der Einsätze einigen.

Eines der Grundprobleme bei frei improvisierter Musik ist das gemeinsame und/oder sinnvolle Aufhören. Bemerkenswert ist dabei, dass die Zahl der Mitspieler anscheinend im Verhältnis zur Länge des Stückes steht. Wenn wir ohne Absprache zu dritt spielen, kommen wir interessanterweise nie über 5 Minuten (außer wenn es sich jam-mäßig eingroovt). Zu viert ist meistens nach einer Viertelstunde die Luft raus. Ungekrönter Proberaumrekord war eine knappe Stunde, aber da haben sich Abschnitte aneinandergereiht … und wir haben es nicht geschafft gemeinsam aufzuhören ;-)

Wer also viel Zeit auf der Bühne zu verbringen hat, sollte sich entweder vorher ein Konzept machen oder möglichst viele Musiker auf die Bühne bringen. Peter Brötzmann mit seinem Chicago Tentet macht beides: bei einem Auftritt, den ich verfolgen konnte, bestand das Konzert aus zwei ‚Stücken‘, dem ersten und dem zweiten Set. Das Duo- oder Solo-Spiel stellt in der freien Improvisation so etwas wie die Meisterklasse dar, dann gleicht die Performance wirklich einer elaborierten Kata. Simon Frith erzählte einmal in einem Interview, dass er nach einer Solo-Tournee in Japan komplett ausgebrannt war, so heftig war die Konzentration und Anstrengung.

Soweit ein paar Gedanken zum Formproblem des Free Form Jazz bzw. zur freien Improvisation. Das nächste Mal geht es um die Frage, ob freies Improvisieren zwangsläufig atonal sein muss… ist auch eine Frage des Formproblems.

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